Stan Getz

Diese Musik in meiner Werbung An dieses Stan-Getz-Konzert, das am 18. Juli 1990 in der Münchner Philharmonie stattfand, kann ich mich gut erinnern. Lang war die Schlange vor der Kasse. Jeder, der vor mir stand, bekam eine Karte. Ich war der erste, der keine mehr bekam - die Erinnerung, diese Chance verpasst zu haben, den großen Tenorwohltöner nicht nur zu hören, sondern auch zu sehen, verfolgte mich viele Jahre. Die DVD, die Sie gerade in Händen halten, gebietet dem Groll nun doch Einhalt: Hier ist mehr zu sehen und vermutlich besser (noch dazu beliebig oft) zu hören, was die Besucher der (geben wir es unumwunden zu) für Jazz akustisch nicht immer optimalen Philharmonie von den meisten Plätzen aus wahrnehmen konnten. Das lebhafte Interesse des Publikums war nur zu leicht verständlich. Zum einen handelte es sich bei Stan Getz um eine der letzten lebenden Legenden des Jazz, die noch einem Millionen-Publikum bekannt war. Zum anderen hatte es sich mittlerweile herumgesprochen, dass es um seine Gesundheit so schlecht stand, dass man lieber nicht auf eine andere Gelegenheit warten sollte. Die vorliegenden Aufnahmen des Abends gingen denn auch als "the final concert recordings" in die Jazzgeschichte ein, obgleich es die vorletzten Live-Aufnahmen sind.
Der Lebensweg des Sohnes jüdisch-russischer Einwanderer begann am 2. Februar 1927 in Philadelphia. Seine Kindheit verbrachte er im New Yorker Stadtteil Bronx, wo er sein musikalisches Naturtalent als Kontrabassist des Schulorchesters offenbarte. Weil die Wohnung zu eng war - O-Ton Mutter "Du oder der Bass" - bekam er im Alter von dreizehn Jahren ein Altsaxophon geschenkt. Obwohl er zu Beginn seiner Laufbahn noch vereinzelt Altsaxophon spielte, wechselte er schon nach zwei Jahren zum Tenorinstrument. Seine ersten Sporen verdiente er sich beim bedeutenden Posaunisten Jack Teagarden. Wie so viele große Saxophonisten seiner Genera-tionen machte Stan Getz zunächst in namhaften Big Bands der ausgehenden Swing-Ära auf sich aufmerksam: Er spielte bei Stan Kenton, Jimmy Dorsey und Benny Goodman.
Mitte der 40-er Jahre gehörte Getz bereits zu den interessantesten weißen Tenoristen des sich gerade etablierenden modernen Jazz. Seine ersten Aufnahmen zeigen einen jungen Bebop-Tenoristen, der sich mit seiner Spielart und einem (verglichen mit später) erstaunlich kräftigen, robusten Sound deutlich an Dexter Gordon anlehnte. Gordon, der Stamm-Vater der Bop-Tenoristen und Getz, bald der einflussreichste Tenorist des Cool Jazz, hatten ein gemeinsames Idol: Lester Young. Der Star-Tenorist Count Basies hatte schon in den 30-er Jahren, lange vor dem Aufkommen des Cool Jazz, mit verhaltener, vibratoarmer Tonbildung und relaxtem swing musiziert und dafür den Begriff "cool" geprägt, und dies in einer Zeit, da alle Tenoristen dem "hotten" Ideal Coleman Hawkins' folgten. Youngs lyrische Spielweise wurde maßgeblich für viele, überwiegend weiße Tenoristen der Nachkriegs-Ära, unter denen wiederum Getz eine Schlüsselrolle einnimmt. 1947 bildeten Stan Getz, Jimmy Giuffre, Herbie Ste-wart und Zoot Sims eine Gruppe, die dann in ähnlicher Form zum Saxophonsatz des Orchester Woody Herman wurde. Giuffre wurde durch den Baritonsaxophonisten Serge Chaloff ersetzt, lieferte aber als Arrangeur und Komponist für Herman den Hit "Four Brothers". Der "Four Brothers" - Sound war maßgeblich am Erfolg des neuen, "coolen" Klang-Ideals beteiligt. Stan Getz, der von 1947 bis 1949 dem Orchester angehörte und dort durch sein Solo über "Early Autumn" zum Star geworden war, setzte sich nun an die Spitze der modernen Lester-Young-Schule. Diese Saxophonisten, zu denen z.B. auch der späte-re Herman-Tenoristen Al Cohn (zu dessen Gedächtnis Getz in München das Stück "El Cahon" spielte) zählt, er-bringen auch den Be-weis, dass die volkstüm-liche Gleichsetzung von Cool mit kalter, abstrakter Musik ein törichtes Vor-urteil ist. Wer Getz' warmes Spiel vernimmt, sucht vergeblich nach Anzei-chen von "Kühle" im Sinne von "Emotionslo-sigkeit", wohl fin-det er aber eine gewisse Zurückhaltung, Noblesse, Be-herrschtheit ohne Härte. Die Emo-tionen werden dabei kei-neswegs (wie oft beim Cool Jazz vermutet) unterdrückt, sondern sie äußern sich nur diskreter.
Im Laufe der 50-er Jahre wurde Stan Getz, der regelmäßig bei Umfragen zum besten Tenoristen gewählt wurde, zum saxophonistischen Vorbild einer ganzen Musikergeneration. Leider waren die 50-er Jahre, die Weltruhm und erste künstlerische Höhepunkte brachten, überschatte von seiner bereits Mitte der 40-er Jahre begonnenen Drogenabhängigkeit, und damit zusammenhängend, Aufenthalten im Gefängnis und Hospital. Skandinavien wurde zur zweiten Heimat. Als Stan Getz 1961 Focus einspielte, hatte er fast drei Jahre lang in Europa verbracht - Jahre in denen herangereifte Saxophonisten wie John Coltrane und Ornette Coleman Getz' ganz anders geartete Kunst fast vergessen machten. Und wie Coleman Hawkins sich 1939 in einer ähnlichen Situation mit "Body and Soul" unübersehbar zurückgemeldet hatte, so "focussierte" Getz nun die Aufmerksamkeit auf seine überlegenen improvisatorischen Talente - mit der "besten Platte, die ich je gemacht habe". Die Herausforderung des experimentellen Zeitgeistes - der Free Jazz klopfte an die Tür der Jazzgeschichte - beantwortete er, zu Streicherklängen improvisierend, mit innovativem Third Stream.
Dem künstlerischen Höhepunkt folgte auf dem Fuße ein kommerzieller, mit dem Getz, als Cool Jazz längst passé war, den Höhepunkt seiner Popularität erreichte: Er löste 1962 durch seine Zusammenarbeit mit dem Gitarristen Charlie Byrd und brasiliani-schen Künstlern wie Carlos Jobim sowie Joao und Astrud Gil-berto das Bossa Nova-Fie-ber aus. Hier ver-schmolzen brasilianische Rhythmen und jaz-zige Harmo-nien zu einer re-laxed und weich swingen-den Einheit. Alben wie Jazz Samba und Songs wie "The Girl from Ipanema" waren für lange Zeiten die letzten jazzigen Klänge in den Hitparaden, die bald von den Beatles erstürmt werden sollten. Getz war freilich dazu verdammt, die Erfolge jener Zeit immer wieder zu spielen. "Who said Girl from Ipanema?" fragte Getz gegen Ende des Münchner Konzertes, um dem Unbekannten ohne abzuwarten ein "Raus!" entgegenzurufen. Er hatte es nicht mehr nötig. Natürlich blieben brasilianische Klänge Bestandteil seines Repertoires, wie sie überhaupt aus dem Jazz nicht mehr wegzudenken waren. Das Münchner Konzert, das nicht zuletzt das Ziel hatte, sein damals aktuelles Album "Apasionado" zu promoten, ist der beste Beweis dafür.
Natürlich schadeten die populären Erfolge seinem Ruf bei den Kritikern; dabei hat er, wie auch immer der Background war, in seinem Spiel ein hohes Niveau bewahrt. Wunderbar treffend veranschaulicht der Getz-Biograph Hans-Jürgen Schaal die Zusammenhänge: "Gestützt auf ein phänomenales Gedächtnis und eine perfekte Technik, konzentrierte sich sein Spiel auf formale Geschlossenheit, melodischen Reichtum und motivische Stringenz. Das Ergebnis dieser Bemühungen war oft eine Harmonie und Balance der solistischen Erfindung, die landläufigen Vorstellungen von der Expressivität des Jazz widersprechen mussten und als Harmlosigkeit missdeutet wurden. Das Paradoxon in der Kunst des Stan Getz ist dieser Schein des Unscheinbaren. Das Friedliche, offenbar Mühelose und melodisch Blühende seines Spiels war einerseits eine Meisterleistung moderner Jazzimprovisation, zugleich aber Schlüssel zu populären Erfolgen, die ihm die ‚wahren Jazzer' lebenslang zum Vorwurf machten."
1987 wurde dem krebskranken Stan Getz eröffnet, dass er nur noch ein halbes Jahr zu leben habe. Er setzte die übliche Chemotherapie ab, stieg auf makrobiotische Ernährung und Naturheilkunde um und lebte noch bis 1991! Als er 11 Monate vor seinem Tod in München auftrat, war er also todkrank. Den Bildern entnimmt man es kaum. Zwar ist immer wieder ein ernster, vor allem gegen Ende des Konzertes müder Musiker zu sehen, aber gewiss kein hinfälliger! Und was immer man auch sieht, man hört, dass er in jedem Augenblick im Vollbesitz seiner gestalterischen Kräfte ist.
Begleitet wurde er vom Bassisten Alex Blake, der Drummerin Terri Lyne Carrington und dem Pianisten Kenny Barron, der wohl wichtigste musikalische Weggefährte der letzten Jahre. Ihn, den damals noch zu wenig Beachteten herauszustellen, war Getz ein wichtiges Anliegen. So ist es kein Zufall, dass ihre Duo-Zugabe "People Time" nicht weniger berührend als auf dem gleichnamigen Album geriet. Oder dass Barrons Komposition "Voyage" Getz zu einer der einfallsreichsten und ausdrucksvollsten Improvisationen des Abends inspirierte.
Beim Münchner Konzert fuhrt Stan Getz zweigleisig: Poppig-Brasilianisches für "das Volk" wird vom Sextett gespielt, während das Quartett jenen Jazz bietet, den auch Puristen goutieren. Auf jenen Stücken, die er zuvor auf seiner Platte "Apasionado" vorgestellt hatte, wurde das Quartett um die Synthesizer-Spieler Eddie del Barrio und Frank Zottoli verstärkt, wobei ersterer der Komponist der gefälligen Fusion-Stücke ist.
Bei den Quartett-Aufnahmen, deren Repertoire an die vorhergehenden Quartett-Alben "Anniversary" und "Serenity" anschließt, aber auch schon auf "People Time", seinem berückenden Schwanengesang vorausweist, verzichtet Getz auf die bunte Karnevalsmaske, um uns einen Blick in sein Innerstes zu gewähren. Bekanntlich quälten den Krebskranken kurz vor seinem Tod Atemprobleme. Da ihm das Blasen Schmerzen bereitete, musste er sich auf das Essenzielle beschränken. Der Betrachter spürt davon kaum etwas.
Aber er ahnt vielleicht an der Auswahl der Stück und manchem Ausdrucksmittel (Tontrübungen, bedächtige Rubati) vielleicht, dass ein Todgeweihter Rückschau hält. Sicher hat er sich beim Konzert an viele Kollegen erinnert, an unlängst verstorbene wie Al Cohn ("El Cahon") und Thad Jones ("Yours and Mine") und noch Lebende wie Miles Davis ("Seven Steps to Heaven"), den großen Konkurrenten in der Propagierung des coolen Sound Ideals, der im nächsten Jahr, nur drei Monate nach Getz, sterben sollte.
Vor allem die Balladen strahlten in geradezu überirdischer Schönheit: "Soul Eyes" meistert er nicht weniger innig als einst Coltrane, dem das Stück vom großen, unlängst verstorbenen Pianisten und Komponisten Mal Waldron gewidmet wurde. "Blood Count", eine Ballade, die Billy Strayhorn auf dem Totenbett schrieb, interpretiert das todgeweihte Genie so bewegend, dass uns das Blut in den Adern stockt. Hingebungsvoller, dramatischer und in der spontanen Direktheit vielleicht auch ehrlicher als in jungen Tagen, greift er die Up-tempo-Stücke an. Mag in München die technische Brillanz von einst schon der Vergangenheit angehört haben, es war noch weit, weit mehr als genug davon da. Der Wirkung seines tief aus dem Herzen kommenden und tief ins Herz dringenden Spiels nimmt es ohnehin kein Jota.
"Jazz is not about flashy licks. It's a story with a beginning, middle and end", erklärte Stan Getz gegen Ende seines Lebens. Davon legte er auch mit diesem Konzert Zeugnis ab.

Marcus A. Woelfle